| | Les grandes œuvres n’ont pu naître que parce que leurs créateurs ont pris leurs distances d’avec la logique du profit. Réflexions sur le pouvoir du marché et des médias et sur la résistance de la culture.
Pierre Bourdieu est le sociologue le plus renommé de France. Depuis 1981 il est professeur au Collège de France. Parmi ses publications les plus célèbres : La Distinction (1979) et La misère du monde (1993), où il intervient en critique impitoyable du néolibéralisme.  st-il encore possible aujourd’hui, et pour combien de temps encore, de parler d’activités culturelles et de culture en général ? Il me semble que la logique de plus en plus poussée de la vitesse et du bénéfice, qui s’exprime dans la lutte pour le profit maximum en un minimum de temps – comme dans l’audimat de la télévision, les chiffres des ventes en librairie et dans la presse, et le nombre de visiteurs pour les nouveaux films – est inconciliable avec l’idée de culture. Si les conditions écologiques de l’art dont parlait Ernst Gombrich sont détruites, l’art et la culture les suivront de près.
 Je rappelle ce qu’il est advenu du cinéma italien, naguère l’un des meilleurs au monde et qui survit aujourd’hui grâce à une poignée de réalisateurs, du cinéma allemand ou d’Europe de l’est. Je rappelle la longue crise du film d’auteur qui a disparu des circuits de distribution, ainsi que le destin de la radio culturelle, de plus en plus liquidée de nos jours au nom de la modernité, de l’audimat et d’un pacte occulte avec le nouveau monde des médias.
Suprématie de la grosse distribution Mais on ne comprendra pas ce que signifie la marchandisation de la culture tant qu’on ne se souvient pas comment sont nés les univers de la production culturelle, que nous considérons comme universels dans le champ des arts plastiques, de la littérature ou du cinéma. Toutes ces œuvres telles qu’elles sont exposées aujourd’hui dans les musées, toutes les créations littéraires qui sont devenues pour nous des classiques, tous les films qui sont conservés dans les cinémathèques, sont le produit du travail collectif d’univers sociaux qui ont pu se développer peu à peu en se détachant des lois du monde quotidien et en particulier de la logique du profit. Un exemple fera mieux comprendre : le peintre du quattrocento devait – on le sait grâce aux contrats conservés – s’imposer à son commanditaire afin que son œuvre ne soit pas traitée comme une simple marchandise, évaluée à sa taille et au prix des couleurs utilisées ; il devait lutter pour le droit de pouvoir signer son œuvre, le droit donc d’être traité comme un auteur, ces droits que l’on n’appelle « droits d’auteur » que depuis peu (et pour lesquels Beethoven aussi avait déjà combattu) ; il devait lutter pour l’unicité, la valeur de cette œuvre, de même que des critiques, des biographes et une histoire de l’art née tardivement, afin de s’imposer comme artiste, comme « créateur ». Tout cela est aujourd’hui menacé, à une époque où l’œuvre d’art n’est plus perçue que comme marchandise. Les combats actuels des réalisateurs pour leur droit au final cut et contre le producteur exigeant de prendre la dernière décision sur l’œuvre, ces combats sont l’exact pendant de la lutte des peintres au quattrocento. Il aura fallu presque cinq cents ans pour conquérir le droit de choisir librement les couleurs, la manière de s’en servir, et enfin, en tout dernier lieu, le droit de choisir librement le sujet, tandis qu’on le faisait disparaître, comme dans l’art abstrait, au grand dam des commanditaires bourgeois. Il fallait aussi pour le développement du cinéma d’auteur, tout un univers social, des petites salles projection et des cinémathèques montrant des films « classiques » et fréquentées surtout par les étudiants, des cinéclubs créés par des profs de philo enthousiastes, des critiques compétents comme dans les Cahiers du Cinéma, et enfin des réalisateurs qui ont appris leur métier en voyant et revoyant des films qu’ils commentaient ensuite dans les Cahiers. Il fallait qu’il y ait tout un milieu social dans lequel un certain cinéma pouvait être valorisé et reconnu. Ce sont précisément ces univers sociaux qui sont menacés aujourd’hui par l’avancée du cinéma commercial et la suprématie des gros distributeurs, avec lesquels tout producteur, sauf s’il assume lui-même la distribution, doit toujours compter. Au terme d’une longue évolution, ils se trouvent aujourd’hui dans une involution, une régression, un retour à des situations antérieures : d’œuvre à marchandise, d’auteur à ingénieur qui épuise toutes les possibilités techniques, aligne des effets spectaculaires, engage la star appropriée, le tout extrêmement coûteux, pour surprendre ou satisfaire les attentes immédiates du spectateur (que l’on tente souvent de préparer avec l’aide d’autres techniciens, les spécialistes du marketing). Que faire ? Réintroduire la prépondérance des « affaires » dans des univers qui ne sont nés que peu à peu et contre elles, signifie mettre en danger les plus magnifiques créations de l’humanité, l’art, la littérature, même la science. Je ne pense pas que quelqu’un puisse vraiment vouloir cela. Aussi je me suis rappelé la fameuse formule de Platon, selon laquelle personne n’est mauvais de plein gré. S’il est vrai que les puissances de la technologie, alliées aux forces de l’économie, la loi du profit et de la concurrence, menacent la culture, que peut-on faire pour contrer ce mouvement ? Que peut-on faire pour conforter ceux qui ne peuvent subsister que dans le long terme, ceux qui, comme les impressionnistes, travaillent pour un marché futur ? J’aimerais bien vous convaincre que la lutte pour un profit maximum et immédiat ne veut pas nécessairement dire, lorsqu’il s’agit d’images, de livres ou de films, suivre une logique de l’intérêt bien compris. Si chasse au profit maximum veut dire tenter d’atteindre un public maximum, cela signifie courir le risque de perdre un public actuel sans pouvoir en gagner un autre – perdre un public proportionnellement limité de gens qui lisent beaucoup et fréquentent musées, théâtres et cinémas, sans gagner de nouveaux lecteurs ou spectateurs dans la durée. Le microcosme des producteurs Quand on sait que dans les pays développés au moins, la durée et l’étendue de la formation scolaire et le niveau de formation général continuent d’augmenter et que toutes les pratiques qui leur sont intimement liées restent donc en vigueur, on pourrait aussi songer qu’une politique d’investissements économiques dans les produits et les producteurs culturels qui présentent toutes les « caractéristiques de qualité » nécessaires, serait payante au moins à moyen terme et même dans une perspective économique. Et c’est d’ailleurs pourquoi il ne s’agit pas non plus de choisir entre « globalisation », - c'est-à-dire soumission aux lois des « affaires », suprématie du commercial qui est toujours l’adversaire de ce que, à peu près partout, on entend par culture – et défense des cultures nationales ou de telle ou telle apparition d’un nationalisme ou régionalisme culturel. Le kitsch de la « globalisation » commerciale – jeans, coca-cola ou feuilletons mélo, ou le gros film commercial à effets spéciaux ou encore la « world fiction » - est présent partout face aux créations de l’internationale littéraire, artistique ou cinématographique, dont la capitale ne représente en aucun cas – même si Paris l’a été longtemps et l’est peut-être encore – le refuge d’une tradition nationale de l’internationalisme artistique, pas plus que Londres ou New York. Car tout comme Joyce, Faulkner, Kafka, Beckett ou Gombrowicz – irlandais, américain, tchèque ou polonais – ont été marqués par Paris, de même, une multitude de réalisateurs contemporains comme Kaurismäki, Manoel de Oliveira, Satiajit-Ray, Kieslowski, Woody Allen, Kiarostami et beaucoup d’autres n’existeraient pas comme ils existent, sans cette internationale littéraire, artistique et cinématographique dont le siège social est à Paris, sans doute parce que, pour des motifs purement historiques, le microcosme de producteurs et de récepteurs qui était indispensable à sa survie et nécessitait une évolution longue, n’a pu survivre que de cette manière. Résistance de la culture Il a fallu plusieurs siècles, je le répète, pour donner les producteurs qui produisent pour des marchés encore à venir. Ce serait mal poser la question, comme on le fait souvent aujourd’hui, que d’opposer à la « globalisation » (que l’on situait du côté du pouvoir commercial ou économique, ou du côté du progrès et de la modernité) un nationalisme attaché aux formes archaïques de conservation de souveraineté culturelle. Car en réalité il s’agit ici d’un combat entre un pouvoir commercial visant à étendre au monde entier les intérêts particuliers des « affaires » et de ceux qui les dirigent ; il s’agit d’une résistance de la culture reposant sur la défense de l’universalité des œuvres culturelles qui sont produites par l’internationale apatride de leurs créateurs. On raconte que dans ses rapports avec son grand commanditaire, le pape Jules II, Michel-Ange respectait si peu les formes protocolaires que le pape s’efforçait toujours de se placer le plus vite possible pour devancer Michel-Ange. Il s’agit aujourd’hui de poursuivre cette tradition inaugurée par Michel-Ange, une tradition de distance par rapport au pouvoir temporel et surtout par rapport aux nouvelles puissances qui s’incarnent à présent dans l’alliance de pouvoir entre l’argent et les médias.
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